Skip to main content

Full text of "Monographies grégoriennes"

See other formats


■ M^r^^ 









il =te% 




o r^ 


o^^"* 


° m 


Lèj = 0O 




f:— =o> 




■il — '•*' 


IIV 


B ^to 


.==IS. 


SIC 


3 CO 










iî^!^ 



i 



Monographies grégoriennes 

Vol. 2. 




S^/fûS-^é 



308a 



I 



D. André MOCQUEREAU 

-j_ — -_ 



MONOGRAPHIES GRÉGORIENNES 

tfPLES NOTES THÉORIQUES ET PRATIQUES 

SUR 

L'ÉDITION VATICANE 



II 



^ERSET ALLÉLUIATIQUE '' OSTENDE NOBIS " 




SOCIÉTÉ DE SAINT JEAN L'ÉVANGÉLISTE 

DESCLÉE ET Cie 

Editeurs Pontificaux et de la Sacrée Congrégation des Rites 

ROME, TOURNAI 



MONOGRAPHIES GREGORIENNES 




^15^> 



D. André MOCQUEREAU 



MONOGRAPHIES GRÉGORIENNES 



^li 



SIMPLES NOTES THÉORIQUES ET PRATIQUES 



SUR 



L'EDITION VATICANE 



II 



VERSET ALLÉLUIATIQUE " OSTENDE NOBIS " 





SOCIÉTÉ DE SAINT JEAN L'ÉVANGÉLISTE 

DESCLÉE ET Cie 

Editeurs Pontificaux et de la Sacrée Congrégation des Rites 

ROME, TOURNAI 

1911 



ML 

A/ 76" 
V.2. 



TABLEAU I 

Verset alléluiatique " Osiende nohis ". 

Notation Vaticane, Sang^alliemie et Solesraienne. 



Grand membre 
Membres secondaires 



Grands membres 

Membres secondaires c 



2. Sangaliienne 



Grand membre 
Membres secondai. 




r/^- /^- • /v /^ ■ - - r fu /? /. A - J ■ 



3. Solesmienne 



Grand membrt 

Membres secondaires j 



2. Sangaili 







MONOGRAPHIES GRÉGORIENNES (0 



II 

VERSET ALLÊLUIATIQUE " OSTENDE NOBIS ". 

1" Dimanche de l'Avent. 
1« Triple notation de ce Verset. 

Cette triple notation se trouve au Tableau I hors page. 

1. — Première ligne. Notation vaticane très exacte. 

2. — Deuxième ligne. Notation neumatique sangallienne. (Cf. Monographies 
grégoriennes, I, n° 2.) 

3. — Troisième ligne. Notation solesmienne. Elle reproduit les notes et les 
groupes de l'édition vaticane, mais en se rapprochant le plus possible de la 
notation modèle de Saint-Gall, surtout pour le rythme. Certaines de nos divisions 
rythmiques ne correspondent pas aux divisions de Tédition officielle; ces 
difiFérences seront expliquées plus loin. 

2» Notes sur le texte littéraire. 

4. — AlUh'iia. Osténde nobis... « Montrez-nous^ Seigneur, votre miséricorde et 
donnez-nous votre salut. » Ps. 84, verset 8. 

Le texte de la Vulgate et celui du Psalterium romanum s'accordent entièrement. 

« La Sainte Eglise, pendant l'Avent, attend avec larmes et impatience la venue 
du Christ Rédempteur en son premier Avènement. Elle emprunte pour cela les 
expressions enflammées des Prophètes. » (Dom Guéranger, Année liturgique, 
mystique de l'Avent.) Le verset Osténde est l'une de ces ardentes supplications. 
Le rappel de cette simple notion suffit à situer cette pièce musicale dans son 
véritable milieu et à lui donner sa signification ; pour le surplus on peut recourir 
aux commentaires de Dom Guéranger. 

Ce texte n'est pas seulement employé pour le verset alléluiatique de la messe, 
il sert encore au R. G. Osténde nobis, et, autrefois, l'offertoire Benedixisti l'avait au 
deuxième verset; dans l'office il revient sans cesse sous diverses formes. 

Le verset alléluiatique Osténde est toujours assigné au 1"^ Dimanche de l'Avent: 
fixité remarquable; car le choix de ces sortes de versets était laissé aux chantres 
dans les autres temps de l'année. 



(l) Monographies grégoriennes, I, l'Introït « In medio ». 



6 MONOGRAPHIES GRÉGORIENNES. 

3° Notes sur le texte mélodique. 

5. — La mélodie de ce verset est extrêmement ancienne et remonte à la 
première époque grégorienne. Elle fait partie de ce petit groupe de cantilènes 
types auxquelles on adaptait volontiers des textes différents. Citons, 

a) dans le huitième mode, le y. Ostènde nobis, 

b) dans le deuxième mode, le ^. Dies sanctificdius, 

c) dans le quatrième mode, le f. Excita Domine. 

6. — La mélodie et le texte du verset Osténde s'accordent avec tant de 
bonheur que nous pouvons sans crainte affirmer que nous sommes en présence 
de la mélodie primitive et originale. (Cf. Palèogr. mus., VII, p. 236-237 ) 
Jusqu'ici nous n'avons jamais trouvé le verset Osténde noté sur une autre 
mélodie, ce qui est le signe d'une haute antiquité. 

7. — La mélodie de VOsiénde est appliquée actuellement dans le Graduel 
romain aux versets suivants • 

y. Osténde nobis, . . Psaume 84, édit. Désolée, n° 696, page 2, 
y , Dbminus dixit ad me, — 2, — — — 29, 

y. Dbminus regnivit, . — 96, — — — 61, 

y. Naec dies, ... — 117, — — — 239, 

y. Dbminus in Sina, . — 67, — — — 265, 

y. Ni mis honorât i su lit, — 138, — — — 59^, 

y. Diffusa est, ... — 44, — — —381, 

y . Spécie tua, ... — 44, — — — [54]i 

y. Confiteântur Dbviino, — 106, — — — 392, 

y.Mittat(tibi)volns,. — 19, — — — [»»4]- 

Toutes ces applications datent de très loin et se retrouvent dans les plus 
anciens manuscrits. 

8. — Il y en avait d'autres, très anciennes aussi, qui ne sont plus en usage; je 
ne cite que celles qui sont publiées dans la Paléographie musicale et dans le 
codex de Saint-Gall (S. G.) 359 de Lambillotte : 

y . Lauda anima, Paléogr. music, t..I, Saint-Gall 339. pagdSO, 

— — Édition lambillotte, — 359, — 151, 

— — Paléogr. music, t. X, Laon 239, — 177, 
_ — — — t. VIII, Montpellier H. 159, — 115. 

y. Mémento nostri, — — t. I, Saint-Gall 339, — 8, 

— — Édition Lambillotte, — 359, — 56. 

y . In resurrectibne tua, — — — 359» — "^' 

\y. Mittattihi, Paléogr. music, t. X, Laon 239, — 172]. 

Ce dernier verset, avec la mélodie du VIII* mode, a été inséré dans la Messe 
pro Sponso et Sponsa, moyennant le changement de deux mots : vobis et vos au 
lieu de tibi et te. (Cf. ci-dessus.) 



VERSET ALLÉLUIATIQUE " OSTENDE NOBIS ". 7 

9. — Le Graduel Vatican contient encore cette mélodie adaptée au Y- Dbminus 
salvdvit — 27 Mars, S. Jean Damascène, p. 435. 
Elle se trouve en outre dans les Propres suivants : 

Propre de Bruges. y. Christus per prbprium, 

— d'Espagne. y. Dbminum formidâbunt, 

— de Nevers. f. Effiinde sicut aqunm, 

— de Turin. f' ^^"^ Sponsa Christi; cette dernière adaptation re- 

monte au moins au XIl^ s. (Vat. 6082). 

— des FF. MM. f . Justiiiam tuant, 

— — — y. Laudatibnem, 

— — Conventuels. V. Dbminus eniin erif, 

— Soc. Jesu. y. Secûndum misericôrdiam, 

— de Grenoble. y. Dbminus amat judicium. 

Plusieurs de ces versets alléluiatiques ont été admis dans d'autres Propres qu'il 
est inutile de désigner. 

Pour le moment nous ne connaissons pas d'autres adaptations. 

Aux adaptations de cette même mélodie, se rattachent les séquences et les 
proses qu'elle a inspirées dans les diverses églises; notre but pratique ne nous 
permet pas de les relever ici. 

iD. — On sait que le verset aUéluiaiique appartient au genre responsorial, dans 
lequel le chœur reprend, en tout ou en partie, la mélodie déjà dite par les 
chantres. 

11. — Le mélisme final du mot Alleliiia se répète ordinairement à la fin des 
versets alléluiatiques; il y a exception pour les mélodies-types Osiénde et Dies 
sanctificàhis. La mélodie-type Excita Dbmine suit la règle générale. 

4° Notes sur quelques groupes neumatiques. (Voir Tableau \.) 

12. — Scandicus flexus îiquescent i. Celte liquescence se trouve dans tous les 
manuscrits sangalliens et à tous les versets alléluiatiques. La lettre i = inferius 
au-dessous de la liquescence indique que celle-ci se chantait au grave — c'est le 
S- G. 375 qui la donne trois fois — et, de fait, nombre de codices sur lignes 
noient cette liquescence sur le sol. Cependant comme d'excellents manuscrits ne 
la donnent pas, on peut la négliger; ou plutôt, en prononçant avec soin les 
syllabes Aile, on la fera à l'unisson. C'est une variante de détail qui, dans le cas 
présent, a peu d'importance. Je ne relève pas d'autres variantes plus graves et 
plus rares de certains manuscrits,' parce qu'on ne parle ici que des choses 
essentielles, allant droit à la pratique. 

13. — Strophicus 6, 45. Comme nous l'avons dit dans notre première 
Monographie, p. 8, n° 6, la notation solesmienne, en guise de commentaire, 
rétablit ici la forme en usage à Saint-Gall. Ainsi il n'est plus possible de 
confondre les strophicus avec les pressus, les bivirgas, ou les oriscus, ce qui arrive 
sans cesse. Au groupe 6, la deuxième stropha est prolongée vers le bas dans la 



8 MONOGRAPHIES GRÉGORIENNES. 

notation sangalHenne; ce prolongement est le signe de la stropha liquescente 
occasionnée par les syllabes li'iia. Le Laudunensis 239 écrit également une 
liquescente. Un très grand nombre de manuscrits sur lignes ont conservé cette 
nuance; le plus souvent la liquescence est attribuée au si, quelquefois au la. 

14. — Groupes 13, 14, 15. La notation solesmienne se rapproche le plus 
possible de son modèle sangallien. La notation vaticane de ces groupes est 
excellente aussi; toutes deux sont équivalentes. 

15. — Virgas 16 et 17. Deux virgas sont employées dans les codices sangal- 
liens, non comme signe de longueur — ainsi que le diraient certains mensuralistes 

— mais comme signe de hauteur mélodique; car le groupe précédent 15 finit sur 
le sol. htpunctitm 16 de l'édition vaticane suffit, point n'est besoin d'une virga, 
puisque la hauteur précise de cette note est fixée par sa place sur la portée. La 
deuxième virga 17 est longue, double, en vertu de l'épisème qui la surmonte et 
du t-^tenete qui se voit dans le Laudunensis 239. (Cf. ci-dessous n° 26.) 

16. — Torculus 30. Ce torculus des deux notations — vaticane et solesmienne 

— remplace Xancus final de la notation neumatique : trois notes au lieu de quatre. 



Une transcription exacte demanderait ^ ; cette forme est si rare dans les 

manuscrits guidoniens, que le torculus simple a été maintenu, même dans la 
notation de Solesmes. 

17, — Pes liquescent ou 'epiphonus 32. A Saint-Gall tous les codices ont ce 
groupe sur la syllabe am; il en est de même dans le Laudunensis 239. Remarque 
curieuse : au verset Dbminus in Sina, le podàtus est plein sur in altum, mais 
léger, rotundus, sur misericèrdiditti : 

32 



{ JLL 



± 



Osténde... misericôr-di- am tu- am 

J A 

Dôminus in Sina... a-scéndens in al-tum 

Pourquoi cette différence entre deux textes qui semblent réclamer également 
une liquescence? [Le Carnotensis 47 n'a de liquescence ni sur am ni sur in.] 
Pratiquement, l'usage de Yépiphonus sur am dans de très bons manuscrits nous 
invite à faire légère et faible la deuxième note du podatus 32, lors même qu'il 
est écrit pleinement comme dans l'édition vaticane. 

18. — Groupe 34. Les manuscrits sangalliens donnent à ce groupe jusqu'à 
cinq équivalences : 






a) ]■* b) r- J: d) V-. e) ïï: 

Les deux premières a et ^ sont de beaucoup les plus nombreuses ; la quatrième 
d ne se rencontre qu'une seule fois, mais elle est du codex 359 de Saint-Gall, 



VERSET ALLÉLUIATIQUE " OSTENDE NOBIS ". Ç 

dont il faut toujours tenir grand compte. La cinquième <? — deux virgas qui 
semblent à l'unisson — se trouve trois ou quatre fois dans des manuscrits qui se 
servent régulièrement de l'une des trois équivalences a, b &i c. — Toutes ces 
différences d'écriture s'interprètent l'une par l'autre. — Relevons encore, a et b, 
l'échange des punctums et des virgas, soit entre manuscrits, soit aussi dans le 
même manuscrit. (Cf. sur ces échanges le N. M. G-, r^ partie, n°^ 233 à 243.) 

Autre observation relative à la mélodie. Toutes les formes graphiques 
a, b, c, d, nous démontrent qu'il faut interpréter ce groupe comme un podatus 
subbipunctis, dont la première note si doit être affectée d'un solide appui. Le 
Laudunensis 239 donne partout un podatus très pur, long, ainsi que de très 



nombreux manuscrits de la meilleure marque. Il faut donc lire : i ■♦ 



Au contraire, la majorité des codices sur lignes — tradition vivante — a altéré 
cette leçon primitive en adoptant l'unisson qui a passé dans l'édition officielle ; 
cependant une forte et respectable minorité, surtout en Italie, depuis Monza 
jusqu'à Bénévent, a conservé l'antique et vraiment traditionnelle version. Le 
contexte musical est de nature à faire préférer cette dernière leçon : le dessein 
mélodique, pes subbipunctis, se reproduit ainsi sur des cordes différentes, trois 
fois de suite — groupes 34, 35, 36 — avec variante rythmique sur le dernier 
groupe pour préparer la cadence. (Voir, au bas du Tableau 1, notes 4 et 5.) 

19. — Groupe 36. Faut-il bémoliser le si de ce groupe? Nous en doutons très 
fort. Impossible ici de développer les raisons qui nous inclinent vers ce doute, 
impossible de transcrire les exemples tirés de bons et assez nombreux codices sur 
lignes, qui placent un \ devant ce si; ce fait positij semble décisif. Au pied du 
Tableau I, on verra la version de ces manuscrits : tous ceux qui sont habitués 
aux cadences grégoriennes retrouveront la fermeté et la noblesse des cadences 
du huitième mode, que la doucereuse finale avec bémol corrompt entièrement. 

20. — Virga 41. Note représentée par une virga dans les notations chirono- 
miques parce que la mélodie vient d'en bas et reste sur la même corde. 

21. — Groupes 51 et 52. Si l'on s'en rapporte aux manuscrits sur lignes, la 
bémolisation de ces deux groupes est bien plus douteuse encore que celle du 
grouf)e 36. La conclusion du membre de phrase sur le fa ne l'exige pas. Plus 
loin, groupes 59, 60 et 61, l'édition vaticane n'a pas bémolisé les si, malgré les 
fa qui les entourent; elle a eu raison. 

61 62 

22. — Groupe dx. L'édition vaticane l'écrit en deux groupes, â 

torculus et climacus : J*% A — 

f\/-- 



En suivant les manuscrits nous ne notons, dans cette mono- l_I___- 
graphie, qu'un seul groupe : r-M- 



En effet le codex de Laon 239 note quatre fois ces six notes, et quatre fois en 
un seul groupe. Les manuscrits de Saint-Gall emploient les deux formes : 

yi/L -! *■ ce qui ne prouve rien en faveur de la première de ces formes. 



10 MONOGRAPHIES GRÉGORIENNES. 

J'engage le lecteur à relire ce que j'ai dit de ces différentes notations dans le 
N. M. G., vol. I., p. 281, n<» 339 à 345; on y verra que les meilleurs notateurs 
n'attachaient aucune importance à ces variantes purement graphiques. Pour le 
cas présent, les codùes sangalliens — le 359 en particulier — écrivent ce passage 
assez souvent en un seul groupe, pour qu'on puisse en conclure que la dislocation, 
toute fortuite, du groupe, ne signifie rien, et que la marche ternaire de ces six 
notes n'était pas dans la pensée des notateurs. 

Pratiquement cette notation n'est pas indifférente quand il s'agit d'édition 
grégorienne moderne, à cause des règles formulées en vue de leur exécution. 
D'après une règle de Dom J. Pothier, « lorsque la note culminante d'un groupe 
n'est pas liée à la précédente en manière de podatus... cette note est accen- 
tuée...» (i). D'après cette règle, il faudrait donc accentuer la virga si, qui, par le 
fait même, devient un appui rythmique : 



Ë 



-1 ^^T 



L'effet mélodique et rythmique est des plus fâcheux; il est antimusical : ce 
rythme ternaire est boiteux; et les indications rythmiques des manuscrits sont 
écartées, négligées. Ces défauts sont corrigés par l'emploi de la marche binaire : 

c/lA. y ^A. ./ 



S kJ - ou avec enchaînement 1 rm- , 

Plus loin, n" 83, nous verrons comment le contexte mélodique confirme 
cette interprétation. 

23. — Groupe 64. Très douteuse encore, la bémolisation de ce groupe; car il 
n'est que la répétition d'une partie du groupe 61 qui n'a pas de bémol dans 
l'édition officielle : 

61 62 

E 



^ 



63 64 



^-^^i\.pi^^. 



Somme toute, sans prendre de décision définitive, — il faut étudier plus à fond 
cette question des b et des kj, — pour des raisons d'ordre tonal et paléographique 
que le goût confirme, nous sommes vivement incliné à supprimer partout le 
bémol dans ce morceau, excepté aux groupes 35 et 44. 

L'édition vaticane en plaçant une mora vocis importante sur \tfa 64 se trouve 
dans la nécessité de bémoliser le si précédent avec lequel il entre en relation 
directe. On verra plus loin que l'ictus rythmique doit porter sur le sol. 



(I) Cf. Dom J. Pothier, Mélodies grégoriennes, 1880, i™ éd., p. 171. 



VERSET ALLÉLUIATIQUE " OSTENDE NOBIS ". II 

24. — Groupes 63 et 65, trigons. On proposerait volontiers la forme suivante, 
si pour ut, à la première note de ces trigons : 

63 65 



^~^i i ^- , ^u^ 



Des manuscrits de toutes les époques favorisent ce délicat changement qui 
ëclaircit singulièrement la mélodie et le rythme de cette cadence. Mais impossible 
de s'attarder à ces détails, quoiqu'ils aient pourtant leur importance. 

50 Notes sur les lettres et signes rythmiques. 

Voici d'abord une simple liste des cinquante lettres et signes rythmiques 
employés par les notateurs dans la mélodie que nous étudions : 2 1 adjonctions, 
II modifications, 18 lettres. 

A. — Vingt et une adjonctions ipisimatiques. 

25. — i' 2) punctums avec épisème •< à savoir : 

a) 2 punctums ■• devant quilisma : 3, 11. Dans ces deux cas, le 

punctum s'échange avec la virga f épisématique ; 

b) /^punctums - au début et à la fin d'un/« subbipunctis J'-> 34 et 35 

début, — 34 et 35 fin; 

c) I punctum h au début d'un autre /« subbipunctis J- 36; 

d) I punctum - 44 placé entre un climacus et une tristropha. Là 

encore, le punctum s'échange avec la virga / épisématique. 

26. — 2° 5 virgas épisématiques, à savoir : 

a) I virga seule avec épisëme / 17; 

b) 3 virgas avec épisëme : au sommet d'un scandicus / 22; — au 

sommet d'un podatus </ S ; — et à la fin d'un long groupe, 
virga resupina ç^J^-^ / 60; 

c) I virga avec épisème à la troisième branche d'un porrectus /V'. 42, 

27. — 3° 6 ciivis avec épisème horizontal /\ 2, 4, 12, 33, 50, 51. 

28. — 4* 2 torculus avec épisème à la troisième note J^ 13 et 62. 

Résumé des adjonctions épisématiques : 1° % punctums avec épisème, 

2° 5 virgas — 

3° 6 clivis — 

4° 2 toratlus — 

Total : 21 adjonctions épisématiques 



12 MONOGRAPHIES GRÉGORIENNES. 

29. — Ces 21 adjonctions sont toutes représentées dans la transcription de 
Solesmes. 

Les huit punctutns épisématiques le sont ; 

a) soit par l'épisème horizontal solesmien, pour les deux punctums devant 
le qnilisma : 3 et 11, et les \x6\% punctums au début des groupes 34, 35 et 36; 

b) soit par le point-mora solesmien, pour les trois punctums épisématiques 
sangalliens placés à la fin des groupes 34, 35 et 44. 

30. — Les cinq virgas épisématiques de Saint-Gall sont représentées en 
Solesmes; 

a) soit par l'épisème horizontal, pour les virgas au centre d'un groupe, 

5, 22, 42; 

b) soit par le point-mora solesmien, pour la virga isolée 1 7, et la virga à la 
fin du groupe 60. 

31. — Les six clivis épisématiques sangalliennes sont toutes surmontées de 
l'épisème solesmien : 2, 4, 12, 33, 50, 51. 

32. — Enfin les épisèmes attachés à la dernière note des deux torculus sont 
marques dans notre notation, celui du torculus 13 par un épisème vertical qui 
pourrait se changer en horizontal, nous dirons pourquoi plus loin, et celui du 
torculus 62 par wr\ point-mora solesmien. 

Voilà pour les adjonctions épisématiques. 

B. — Onze modifications de notes et de groupes. 

33. — 5° 8 punctums planums, à savoir : 

a) I groupe avec quilisma précédé de deux punctums planums^ 

b) 7 groupes se terminant par deux punctums planums : 

Pes .... subbipunctis ■^.^ J-. •0146,57,64; 

A I- 

Scandicus . . . — .'=.•' 58; 

Torettlus resupinus — t/lA. = </l^"- 6 1 ; 

Trigon. ... — •"-. 63. 

Le premier punctum planum du groupe 63 appartient au trigon proprement dit. 

Pour motif de clarté et de simplification, nous assimilons les groupes de la 
première colonne à ceux de la seconde qui se présentent souvent comme 
équivalences des premiers. De plus, nous comptons les deux punctums modifiés 
dans chaque groupe comme une seule modification. 

34. — 6° I pes quadratus J seul 9. On trouve aussi la même figure en 
composition aux groupes 34 et 35 déjà mentionnés plus haut, n° 25, parmi les 
adjonctions épisématiques, classe àt% punctums - (i" b). Comme le groupe J-. 

n'est qu'une équivalence de /- nous ne le comptons pas ici. Il faudrait encore 



VERSET ALLELUIATIOUE " OSTENDE NOBIS " 13 

mentionner le podaius du groupe 55 /\j lorsqu'il est scinde en deux sur 
deux syllabes. 

35. =:^l'' I pes quassus <J 66. 

36. — 8° I torculus long J" 47. 

Résumé des modifications sangalliennes : 5° 8 bipunctums planums ; 

6° I pes qu'adratus; 

7° 1 pes quassus; 

8° I torculus long; 

Total : 1 1 modifications sangalliennes. 

37- — Ces onze modifications rythmiques sont toutes représentées dans la 
notation solesmienne par Vépishne horizontal. 

C. — Dix-huit adjonctions de lettres rythmiques. 

3S. — (f 16 lettres c = celeriter, à savoir ; 
c 
a) 7 clivis /l 20, 25, 29, 37, 49, 53, 56; 

l>) 7 vtrgas, dont 3 au sommet étapes subbipunctis J\ = J-_^ 34, 35, 

c 
36, et 4 au sommet d'nn climacus /•. 23, 44, 48, 52. 
c c 

c) 2 porruius avec <r /!/ 24 et /V". 42. 

39. — Ces seize lettres sont toutes transcrites à leur place dans la notation 
solesmienne, Tableau I, 

40. — 10° I lettre t = ienete. Elle se trouve au-dessus du pressus 8 î - 

T 

Les / sur les clivis 33 et 51 /T font double emploi avec les épisèmes de ces 
groupes ; nous les laissons de côté. 

41. — 11° I lettre x = exspecta. Elle n'est employée qu'une seule fois dans nos 
manuscrits sangalliens; elle semble s'adapter à la fin du groupe 44, verset Spécie tua 
du codex d'Einsiedeln 121, p. 369). Cette lettre n'est pas représentée dans notre 
transcriptien, on trouvera ci-dessous, n°* 74-76, l'explication de cette abstention. 

Résumé des adjonctions de lettres : 9" 16 lettres c\ 

10° I ~ /; 
11° I — x\ 

Total : 18 adjonctions de lettres. 

Résumé général ^21 adjonctions épisématiques; 

B II modifications; 

C 18 adjonctions de lettres; 

Total : 50 lettres et signes rythmiques. 



14 MONOGRAPHIES GRÉGORIENNES. 

Brèves observations pratiques 
sur quelques-uns de ces groupes rythmiques. 
Nous suivrons l'ordre adopté pour l'énumération de ces groupes. 

A. — Observations pratiques sur les adjonctions épisématiques. 

42. — Il n'y a qu'à suivre les indications de la notation solesmienne qui 
transcrit ces adjonctions au moyen de l'épisème horizontal ou du point-mora 
dont les lecteurs connaissent la signification. 

Il est clair que ces rythmes et ces nuances doivent être écrits, notés. Se 
contenter de les indiquer dans un traité ou dans un article de revue, en se fiant 
ensuite à la mémoire des chantres, c'est leurrer ces braves gens et aboutir à un 
échec. Soyons pratiques à la manière de nos anciens. Lorsque les chantres seront 
bien persuadés que notre notation n'est que le reflet exact des notations 
rythmiques anciennes et qu'ils en comprendront la signification, il deviendra 
inutile d'entrer dans le détail de ces observations pratiques : pour le moment 
elles sont très utiles et même nécessaires. 

43. — Podatus rotundus épisématique J 5. L'attaque de ce podatus sera 
douce, malgré la syllabe accentuée qui lui correspond : la voix glissera légèrement 
sur la première note pour atteindre la deuxième, do, affectée de l'épisème 
horizontal, sur laquelle portera tout l'effort de l'accent. Nous reviendrons sur 
ce groupe et ceux qui l'entourent dans l'analyse rythmique de ce membre 
de phrase. 

c 

44. — Porrectus subbipunctis /V-. 42. Même exécution : glissement légen sur 

les deux premières notes du porrectus, l'intensité de l'accent se fera sur la 
troisième note marquée de l'épisème. 

//. 

45. — Scandicus : 22. Encore ici, glissement sur les deux premières notes 

pour atteindre la virga épiséma ique formant pressas, par apposition, avec la 
virga du climacus suivant. Il y a, pratiquement, fusion des deux virgas. Les 
preuves de ceiit fusion sont exposées dans le N. M. G., p. 312 et ss.; à la 
page 313 cet exemple a été cité. En faveur de \di fusion on peut encore ajouter 

que plusieurs bons manuscrits n'ont qu'une note au sommet de ce motif : (, .• ') . 
Ajoutons que le Laudunensis 239 met un / = tenete au-dessus de la première 
virga. 

46. — Décidément le glissement occupe une très grande place dans la 
composition et l'exécution des mélodies grégoriennes. 

Ces observations pratiques sur chacun de ces groupes doivent être intelligem- 
ment tempérées par le rôle de chacun d'eux dans la phrase. 



VERSET ALLÉLUIATIQUE " OSTENDE NOBIS ". 1$ 

B. — Observations pratiques sur les modifications sangalliennes 

DES NOTES et DES GROUPES. 

47. — Podaius quadratus J 9. Contrairement au podatus rotundus 5, la 
première note seule sera plus fortement appuyée et très légèrement prolongée. 

48. — Groupes 34, 35, 36 ;^ = J\ Ces figures ne sont, en somme, que des 
équivalences du podatus quadratus subbipunctis; la première note de chacun de 
ces groupes sera donc exécutée de la même manière que celle du podatus 9. 

49. — Sept groupes se terminant par deux punctums planums : 10, 46, 57, 64, 
58, 61, 63. Les premières notes de ces différents groupes seront légères, faibles; 
les dernières — les punctums planums — seront un peu plus lourdes, plus 
appuyées, plus lentes; on veillera à ce que ces changements dynamiques et 
quantitatifs ne soient que des nuances et des demi-teintes (cf. ci-dessous, n° 84). 

C. — Observations pratiques sur les lettres adjointes. 

50. — 7 clivis avec c : 20, 25, 29, 37, 49, 53, 56. Toutes seront légères, 
gracieuses, vives, sans précipitation : elles sont surmontées du c dans notre 
transcription. 

51. — La clivis 20, bien qu'elle soit attachée, dans le verset Ostènde et dans 
quelques autres, à un accent tonique du texte, n'est point une clivis d'accent; 
elle correspond ailleurs à une pénultième faible, à une syllabe finale de mot. 
Quelle que soit la nature de la syllabe sur laquelle elle s'appuie, elle devra 
toujours conserver son caractère de légèreté : son rôle dans l'ensemble de la 
phrase mélodique le lui impose; ce rôle sera expliqué ci-dessous. Toujours légère, 
délicate, elle sera cependant un peu plus ferme avec un accent tonique, et plus 
faible avec syllabe atone (cf. n° 100). 

52. — Clivis 56. Il en sera de même pour la clivis 56, malgré l'accent tonique 
qui lui correspond. Il ne faut pas se laisser aller à l'entraînement d'allonger et 
d'alourdir la première note. Sur ce point les trois écoles rythmiques, Saint-Gall, 
Metz et Chartres, sont entièrement d'accord. 

Mais pourquoi cette légèreté? Les manuscrits nous suggèrent une réponse. 
Certains codices anciens, très bons, au lieu de noter clivis et porrectus 

M SI 

A 1 Pi^ écrivaient clivis pressus et virga B \ ^^ 

Cette version se retrouve même par exception à Saint-Gall, dans le n° 340, 
moins estimable, qui note 4 fois ainsi : yy. Dbminus in Sina, Dominus dixit, 
Hac dits et Dbminus regnâvit. Le codex Lesouet la donne une fois aussi, 
y. Diffusa est — [nous ne l'avons pas en entier]. — Or, en vertu de la loi 
d'attraction du pressus qui rend légères la note ou les notes qui le précèdent, le 



l6 MONOGRAPHIES GREGORIENNES. 

do de la clivis se trouve nécessairement affaibli. La version ordinaire A se ressent 
de cette influence : qui sait si l'ictus rythmique, après un glissement de la voix 
sur le do^ ne s'appuyait pas sur le si même dans la version mélodique A ? 



A § ^^ 8 ^ - au lieu de notre version actuelle | > .^ 3 
no- bis no- bis 

Le musicien saisira tout de suite, en A, le fin parallélisme qui existe alors entre 
ces deux groupes. Mais ce n'est pas le lieu de discuter ces nuances si intéressantes! 

c 
53- — Climacus avec c /•. 44, 48, 52. Dans ces groupes, le touchement 
rythmique se pose sur la virga, mais il doit être très doux, très délicat. 

6° Analyse rythmique et exécution. 

Tout ce que nous avons à dire sur ce sujet ne sera que le commentaire et 
l'explication du Tableau IL 

A. — Les Divisions. 
^ 1° Les phrases. 

54. — Cette pièce alléluiatique se divise en trois grandes phrases. 

\jdi premûre phrase se compose de l'introduction, c'est à-dire du mot Allelûia et 
de son mélisme : i à 15. 

La deuxihne phrase s'étend depuis le premier mot du verset, Osiènde, jusqu'au 
dernier groupe du mot luam : 16 à 38. 

La troisihne phrase s'étend depuis et saluiâre jusqu'à la fin : 39 à 67. 

2° Les grands membres, 

55. — La i'* phrase ne comprend qu'un seul 

grand membre I: Allelûia. 1-15; 

La 2""* phrase se divise en deux ' ' 



grands membres (m -misericôrdiamluam: 27-38; 

La 3- phrase se divise en deux (^V = et salutâre tuum 39-545 

grands membres \y . ^a nobis. 55-67. 

En tout, cinq grands membres. Au sujet de ces divisions principales, il n'y a 
aucune discussion possible : elles s'imposent d'elles-mêmes, et l'édition vaticane 
les a ainsi comprises. 



VERSET ALLÉLUIATIQUE " OSTENDE NOBIS 



17 



l" Les membres secondaires. 

56. — Il y a un peu plus de difficulté pour fixer les divisions sec ndaires; 
nous ne pouvons admettre, du moins en théorie, certaines distinctions de 
l'édition officielle; nous justifierons plus loin celles que nous adoptons ici. 



Le grand membre I se divise en 2 membres secondaires 



— — II 



— — III 



IV 



2 — 



3 — 



— V 



A, 1-8; 
-B, 9-15 
C, 16-19 
20-26 



fC, 



jE, 27 32 

If, 33-38 




Total : 1 1 membres secondaires. 



Les divergences dont nous avons parlé portent sur les membres H, I, J, K ; il 
est facile de les constater sur le Tableau I en comparant les deux notations, 
vaticane et solesmienne. 

4° Les incises. 

57. — A leur tour, quelques-uns de ces membres secondaires se subdivisent en 
incises. Nous disons quelques-uns parce que plusieurs, cinq sur onze, se refusent, 
pour des raisons diverses, à cette opération, même pour les besoins de l'analyse. 

Ainsi, où placer, dans les membres D, E, H, une subdivision d'incise? Ces 
mélodies jaillissent en un jet si spontané, si continu, qu'il est impossible d'imaginer 
une cadence, même féminine, un peu marquée. 

58. — Les membres C et G, eux, ne sont guère que des incises d' intonation 
qui se complètent d'une récitation plus ou moins longue dans les autres versets. 

Voici donc cinq membres, C, D, E, G, H, qui n'ont besoin d'aucune subdivi- 
sion. Dans ces cinq cas, membres secondaires ou incises sont unum et idem. 

59. — Les membres A, B, F, I, J, K, admettent plus aisément l'analyse par 
incises. Parfois, cependant, quelques-unes de ces subdivisions sont plus rationnelles 
que réelles; elles sont faites surtout pour le besoin d'analyse. Telles sont les 
subdivisions introduites après les groupes 2, 10, 32, 49, 57, 58, 64; toutes ces 
cadences sont féminines; dans la pratique, elles ne doivent pas arrêter le cours 
de la mélodie. 



l8 MONOGRAPHIES GREGORIENNES. 

60. — Voici le tableau général des incises par ordre de membres. Les membres 
secondaires non subdivisés sont comptes ici comme incises; en réalité ce sont de 
grandes incises 

Le membre secondaire A se subdivise en 2 incises a i-z, h 3-8 ; 



B — - 


2 


— 


c 9-lo,</ 11-15 ; 


C n'a pas de subdivision i 


— 


e 16-19 


D — — 


I 


- 


/ 20-26; 


E — — 


I 


— 


g 27-32 ; 


F se subdivise en 


3 


— 


>*33-34, MS.>36-38; 


G n'a pas de subdivision i 


- 


* 39-41 ; 


H — — 


I 


— 


/ 42-44 ; 


I se subdivise en 


2 


— 


>« 45-49. « 5054; 


J - - 


4 


— 


«'SS-S?,/) 58,? 59-60, r 61.62; 


K _ _ 


2 


-- 


j 63-64, / 65-67 ; 


Total : 


20 


incises. 



5° Les rythmes élémentaires. 

61. — Avec les rythmes élémentaires, nous arrivons au plus bas degré de 
l'échelle rythmique : ils sont encore un degré au-dessous des plus petites incises; 
quelques incises même ne sont que de simples rythmes élémentaires : telles les 
cadences après les groupes 34 et 35. 

Il est bon, utile, de les connaître ; notre notation les indique suffisamment sans 
qu'il soit nécessaire de s'y arrêter plus longtemps. Cependant répétons encore 
une fois que « se servir pratiquement de cette connaissance pour détailler, 
déchiqueter un à un les rythmes simples et réduire la mélodie en miettes serait 
faux, inepte, inesthétique ». N. M. G. p. 57, n" 93. Cf. aussi Monogr. grégor. I, 21. 

6° Justification de quelques-unes de ces divisions. 

62. — Les analyses précédentes ne sont que des travaux d'approche dont le 
but unique est de nous conduire à la synthèse de notre verset alléluiatique, à son 
exécution phraséologique intelligente, vivante, parfaite. Phraser un discours ou 
une pièce musicale, c'est mettre en relief, dans une harmonie et une unité 
vraiment esthétiques, les détails les plus délicats de la phrase littéraire ou 
musicale, et donner à chacun sa juste valeur, sa légitime interprétation ; ce qui 
ne peut s'obtenir que par une connaissance exacte de chacun de ces détails et de 
leur rôle spécial dans l'ensemble. Qu'on ne s'étonne donc pas de notre insistance 
sur ce point ; en ceci nous ne faisons qu'imiter les vrais professeurs de diction 
ou de composition. 

63. — Nous n'en avons pas encore tout à fait fini avec les divisions de notre 
Alléluia, il nous reste à justifier celles de nos distinctions qui ne cadrent pas avec 
l'édition vaticane. 



VERSET ALLÉLUIATIQUE " OSTENDE NOBIS 



19 



64. — Les deux premières divergences se trouvent à l'intérieur du membre 
secondaire B, groupes 10 11 et 12-13; l'édition vaticane sépare ces groupes et 
nous les réunissons. 

65. — La première raison qui nous a conduit à rétablir la cohésion entre tous 
les groupes du membre B, 9-15, c'est le parallélisme frappant de ce membre B 
avec le précédent A. La cohésion existe en A, d'après l'édition officielle elle-même, 
elle doit exister en B; car bien certainement B est la réponse à A, sous forme 
d'imitation mélodique et rythmique. Que le lecteur en juge par ce petit tableau 
comparatif; nous appelons son attention sur la partie centrale des deux membres. 



Membre A 



Membre B 



t^ 



2 3 



^i^^^=t 



Al- le- la- 

9 lÔ î)]2 13 



>W«- 



I^SI 



1415 



^F<-) 



L'œil du musicien exercé reconnaîtra tout de suite l'identité des courbes 
mélodiques, et son oreille sera choquée si la réponse B n'est pas l'écho presque 
parfait du premier motif A. 

Et cependant, en se reportant à l'édition vaticane, on voit qu'elle n'a pas établi 
le parallélisme entre ces deux passages. Elle note le premier membre A comme il 
convient : tout y est compact, lié, d'une seule venue ; entre les groupes 2 et 3, 
elle place bien un petit es/ace blanc d un çuarf (terme typographique), mais il est 
si petit, qu'il ne demande nul retard de la voix {mora vocis) ou si peu... qu'il est 
mappréciable : « neumse... inter se... cohaerentes...», dit la Préface vaticane a 
propos de cet espace. 

Dans notre édition rythmique, nous n'avons mis un trait horizontal que sur la 
première note de la clivis, comptant, pour les notes suivantes, sur l'application de 
la règle qui prescrit d'allonger la note ou le groupe précédant le quilisma. 

Ainsi donc aucun arrêt, aucune mora vocis dans ce membre, tout y est resserré, 
même entre les groupes 2 et 3 qui sont commandés par le quilisma. 

Au deuxième membre B, tout change : au lieu d'une mélodie d'un seul jet, 
l'édition vaticane distingue trois incises, trois tronçons de mélodie : la réponse 



(I) Se souvenir du R. G. Diltxisii..., p. [51], Vat. (Desclée-Solesmes). 



f 



V«tA>y 



laetftix 



20 MONOGRAPHIES GREGORIENNES. 

mélodique ne se fait pas, l'unité de la première phrase A-B, qui résulte précisé- 
ment du parallélisme des deux membres, est brisée, le charme est rompu- 



Membre B 
édit. vat. 



^ 'a^/^"j Â^ 



66. — Si évident que soit pour un musicien ce parallélisme, il ne prouverait 
pourtant rien en faveur de notre interprétation, si les diverses notations des 
manuscrits rythmiques s'y opposaient: car ces notations doivent être notre règle, 
tant pour les intervalles mélodiques que pour les durées rythmiques. Qu'en est-il? 
Ne craignons rien : ce que l'instinct du musicien a découvert, en étudiant la 
forme intrinsèque de cette phrase, les trois écoles de manuscrits rythmiques 
connus jusqu'ici le confirment absolument : Saint-Gall, Metz, Chartres (i). 

A la page précédente, sont reproduits les neumes sangalliens des deux membres 
de phrase A et B. Il suffit de regarder pour constater la conformité parfaite des 
deux notations neumatiques dans les deux membres. 

En A et en B, trois notes longues, allongées, de courbe mélodique semblable, 
préparent le quilisma. Ici et là, ces trois notes ne peuvent être séparées ; elles 
font partie d'un mouvement ondulant d'ensemble dont l'amplitude est due à 
l'influence rétroactive du quilisma. Toutes trois ne forment qu'un groupe 
indivisible; aucune ne demande à être retardée plus que l'autre, toutes doivent 
conduire également, dans les deux membres, à l'accent mélodique sur le do après 
le quilisma. Il est donc impossible de considérer comme une fin d'incise 
(cf. notation vaticane, groupe lo) les retards marqués dans les manuscrits sur ces 
groupes 2 et lo, et surtout de donner deux interprétations différentes (union 
en A, séparation en B) à deux mélodies et deux notations identiques. 

67. — Qu'on ne nous oppose pas les espaces blancs de certains manuscrits qui 
parfois resserrent étroitement les groupes 2 et 3 et séparent au contraire les 
groupes 10 et 11. Cette disf>osition graphique des neumes s'explique aisément 
par la disposition graphique des syllabes sur lesquelles ils sont distribués. 
Prenons par exemple le manuscrit 359 de Saint-Gall, p. 25; il est noté à 
peu près ainsi : 



2 3 




9 


10 


11 


12 


13 


1415 


ALLELUIA 


J:^^ 


J 


A 


-c«y 


/ 


cA 


ir 



Le resserrement des neumes 2 et 3 sur la syllabe le est dû au resserrement des 
syllabes du mot Allelûia, ce qui force le notateur à ramasser dans un très petit 
espace les six notes qui se chantent sur la syllabe le; une fols le mot terminé, il a 



(i) Il n'en est pas toujours ainsi, et l'instinct moderne ne conduit pas toujours à la révélation 
du lythme antique : se défier de oimême, vérifier toujours, par la notation, ce que l'on croit 
avoir découvert, c'est prudence ! 



VERSET ALLÉLUIATIQUE " OSTENDE NOBIS ". 21 

devant lui le champ libre d'une ligne entière; il y sème ses neumes, à l'aise, 
presqu'au hasard, et tente de la remplir complètement. 

68. — Quant à la division si importante introduite dans l'édition vaticane 
après la clivis 1 2, je ne vois rien dans les manuscrits qui puisse la justifier. I.e 
Laudunensis 239 a bien un a, mais il s'applique certainement au pressus. 
D'ailleurs les àt\x\ pressus 12 et 15 s'attirent mutuellement, aucun arrêt n'est 
possible entre les deux. 

Nous croyons donc à l'unité parfaite, à l'intime cohésion de tous les groupes 
du membre B, comme à ceux du premier membre A. 

Les variantes de plusieurs manuscrits de différentes époques sont significatives; 
elles rattachent la première note sol au groupe 13 au groupe 12. Voici quelques 
exemples tirés du verset Osténde : 

12 13 
Oxford, Bodley 775, X« siècle VA. /V^'. 

Cambrai 75, XI« siècle vA. /j/l^ 

Cette version est conservée dans des manuscrits sur lignes, par ex. : 

Oxford Rawl. c. 892. { 32 13 

Worcesteriôo, 1 g g ^ ^ Q , , — - 
Angers 96, ■ i-#^ '"i"^ 

etc. V + 

69. — \& Grand Membre IV — G-H-I — contient quelques autres diver- 
gences à expliquer. Pour la commodité du lecteur, je transcris de nouveau 
les trois notations : 

42 43 44 45 46 47 48 49 505152 53 54 



Édition vaticane \ NjfJ » l?%;^'V-AJ !î yjJ^V^^ ^ 



tu- um 



Saint-Gall 






42 43 44 45 46 47 49 505152 

70. — Groupes 42, 43, 44. Les retards de la voix — mora vocis — placés par 
l'éditeur Vatican après les groupes 42 et 43 sont le résultat d'une interprétation 
purement subjective. Le rythme vrai, objectif, voulu par le compositeur, est 
figuré aussi clairement que possible par les notations rythmiques, sangallienne, 
messine et chartraine. Pourquoi ne pas le suivre? Examinons chaque groupe en 
détail. 

71. — Groupes 42, 43. Les codices sangalliens placent un r = celeriter sur la 
première note du porreclus et un épiseme sur la troisième note; les deux 



22 MONOGRAPHIES GRÉGORTENNES. 

puuctums suivants sont toujours légers, simples. D'où le rythme suivant : malgré 
l'accent tonique, douce attaque du porrecius^ glissement de la voix vers la 
troisième note marquée de l'épisème, qui pourrait être horizontal; sur cette note 
se portera la force de l'accent tonique; aucun arrêt sur les deux notes suivantes. 
— Le codex de Laon 239 fournit les mêmes indications rythmiques, mais en 
plus, au verset Osténde (p. 166) il ajoute un / = teneie sur la troisième note du 
porrectus: c'est l'interprétation de l'épisème sangallien. L'effet serait donc celui-ci : 



^^ °" ^m 



tû- tli- 

72. — Groupes 43, 44. Ce pes rotundus subbipunctis {j\ ) est tout entier bref, 
léger, naturel, comme le dirait le codex de Laon 239 : la dernière note ne 
comporte aucune inora vocis, suspension de la voix, parce que les deux punctums 
sont simples dans tous les manuscrits. Il faut aller jusqu'à la fin du groupe 44 
pour trouver la mention graphique d'un retard de la voix 



73 — Groupes 44, 45. 






^^ 



441 44b 45 

Ici se présente une réelle difficulté : les manuscrits ont eu, ce nous semble, 
plusieurs manières d'interpréter ce passage. 

Un point sur lequel tous s'accordent, c'est qu'ils placent une division 
rythmique entre les groupes 44» et 45 ; mais ceite distinction se fait-elle avant ou 
après la note 44'', ou même y a-t-il deux retards, avant et aprh cette note? Telle 
est la question ; donc trois versions possibles : 

Eins. p. 369 



#— LU: f-— *-] ♦ ^ 

♦4a 44b 44»44»' ♦♦• 44«> 

A. Certains codices mettent une distinction après le climacus, et rattachent la 
note 44'' au début du groupe 45 : exemple A. 

B. D'autres font la division après la note 44'' qui appartient alors au groupe 44, 
comme virga resupina : exemple B. 



VERSET ALLÉLUIATIQUE " OSTENDE NOBIS ". 23 

C. Peut-être une troisième version rythmique était-elle en usage : exemple C. 

74. — La version A serait celle des manuscrits de Saint-Gall et spécialement 
celle du codex 359, le meilleur de cette École. Il est à remarquer que le la (44'') 
qui suit le climacus (44*) est toujours un punctum, sauf peut-être une fois à la 
page 149 de ce même codex. Il ne s'agit donc pas ici d'un climacus resupinus. 

Dans le codex d'Einsiedeln 121, cette note, au contraire, est toujours une 
virga, sauf une fois, mais un peu éloignée (i) du climacus; elle paraît se rattacher 
plutôt à la tristropha suivante. 

De plus la troisième note du climacus {sol) est toujours indiquée par un 
punctum planum ( - ), accompagné plusieurs fois d'un épisème vertical ( •< ), ce qui 
indique un retard sans bien déterminer sa valeur. 

Le codex d'Einsiedeln 121 vient sur ce dernier point favoriser cette interpréta- 
tion : il ajoute wn x = exspecta qui semble bien s'adapter à c^ punctum plutôt qu'à 
la virga épisématique suivante : 



Cod. Eins. 121, p. 369 : /• / 

Ce sont ces indices qui autorisent la version A. 

Cependant, il faut bien le dire, d'autres manuscrits de la même École restent 
indécis. 

75. — La version B est celle du manuscrit de Laon 239, et il ne peut y avoir 
aucune hésitation. Cette mélodie y est notée huit fois. Or, sept fois le climacus 
(44*) est figuré par trois punctums simples suivis immédiatement de la virga, 
surmontée elle-même, une fois, du /= tenete au verset Osténde p. 166. — Une seule 
fois, certainement par mégarde, le troisième punctum du climacus est marqué au 
moyen du punctum long, propre à la notation messine. (Cf. N. M. G., p. 170, 
n°ii9.) 

C'est la version B que nous avons adoptée dans notre reproduction de 
l'édition vaticane : elle est justifiée à la fois par Laon et par quelques repré- 
sentants de l'École de Saint-Gall. 

76. — La version C est assez douteuse; elle tient compte de la version 
d'Einsiedeln avec :* (cf. ci-dessus) et l'interprète trop rigoureusement. D'ailleurs 
ce manuscrit lui-même n'est pas constant avec lui-même. 

Quoiqu'il en soit, il est certain qu'une division rythmique se faisait à cet 
endroit; il fallait choisir entre les deux variantes les plus probables. L'édition 
vaticane a préféré une quatrième variante qui n'a aucune réalité dans les 
manuscrits : elle a supprimé toute distinction. 



(i) C'est une règle de notation qu'une virga, à la fin d'un groupe resupinus, est toujours très 
rapprochée de ce groupe; on écrit /•. / et non /•, / . La dislance, dans ce cas, doit être 
prise en considération. 



24 MONOGRAPHIES GREGORIENNES. 

77. — Les groupes 46 et 47 doivent-ils être disjoints comme en A et B, ou 
joints comme en C ? 

46 47 



A. Édition vaticane C ■■■'♦, A'% 



B. Édition vaticane solesmienne P ■ ■■■ * ♦ , AT% - 

(Desdée) * 



A J- 

C. Rythme de la présente Monographie, à m ^j A 1«r 



Tableau I 



Déjà plus haut, groupe 10, cette figure neumatique s'est présentée; elle a été 

transcrite ainsi : 

10 

A 



F 



*Lr 



c'est-à-dire élargissement des deux punctums planums sans arrêt, sans tnora vocis, 
sans disjonction. Il n'y a aucun motif pour ne pas adopter ici cette même 
transcription, bien que, cette fois, ce groupe ne prélude pas à un quilisma. Plus 
loin, membre V, il revient avec une telle insistance — cinq fois — qu'il est 
nécessaire de le regarder comme la forme mélodique et rythmique principale de 
toute cette pièce. Là, nous en parlerons plus au long, et là, nous verrons 
comm.ent la version C est seule vraie, seule pleinement conforme aux manuscrits 
rythmiques et au caractère du morceau. 

78. — Les groupes 49 et 50 doivent-ils être disjoints comme en A et B, ou 
joints comme en C? Toujours la même question. 

49 50 



A. édition vaticane * ■■ ♦ ' ^ • ^ 



B. Édition vaticane solesmienne iZIIOZ^*f^SZ]ÇI 



(Desciée 
C. Rythme de la présente Monographie 



de la présente Monographie, i T ^» , 1 - 

Tableau I !^^^S^=: 



Entre les groupes 49 et 50, l'édition vaticane ménage partout un espace blanc 
^un demi, excepté au verset Osténde où elle ne met i\Wun quart, ce qui est 



VERSET ALLÉLUIATIQUE " OSTENDE NOBIS ". 2$ 

sûrement une distraction. Toutes les adaptations de cette mélodie, dans les 
Propres, ont aussi un demi. — L'édition solesmienne {B ci-dessus) suit la 
vaticane; mais ni l'espace d'«« demi ni le point, ne sont justifiés par les manus- 
crits, dont la notation ne laisse pas de place à la moindre hésitation. 

79. — Tout d'abord le Laudunensis 239 est d'une précision parfaite : la divis 
49 y est toujours légère, brève, et veut, par conséquent, être intimement unie au 
groupe suivant 50, 

Mêmes indications dans les documents de notation sangallienne, où, de 
plus, cette divis est surmontée souvent d'un c = celeriter. Il est vrai que le 
codex 359 de Saint-Gall, très bon manuscrit, ajoute plusieurs fois un épisème à la 

seconde branche de la divis : /t ou /t , ce que font aussi, quoique rarement, 
d'autres codices. Par ailleurs, jamais ne se rencontre après cette divis vi\ x = exspeda, 
ni / = tenete, signe de mora vods. Mieux vaut donc s'en tenir à la notation 
sangallienne la plus fréquente, la plus régulière, la plus conforme à celles de 
Laon et de Chartres. 

80. — L'union des deux divis 49 et 50 est exprimée bien mieux encore par 

la « tradition vivante », comme on dit. Depuis le Xl= siècle, un très grand 

nombre de manuscrits sur lignes de toutes les époques, de tous les pays, ne font 

au' un seul groupe de ces deux figures : 

49-50 



Ainsi, par exemple, et pour ne citer qu'une classe de manuscrits, tous les 
codices de Bénévent et du Mont-Cassin. En cherchant bien, on pourrait même 
trouver cette unification des deux groupes à Saint-Gall : les manuscrits 376 et 340, 
assez médiocres du reste, les réunissent trois fois. 



81. — Groupes 51, 52. 



+ 
51 52 



^. Édition vaticane 9. 



^^E5 



ICi 



B. Édition vaticane solesmienne 



(Desdée) ^ ^ ^'♦^rT 



c c 



c. Rythme de la présente Monographie. 



Tableau 1 ^ ^^^*f^ -; 

Rien dans les manuscrits de n'importe quelle époque, de n'importe quelle 
origine, n'autorise la disjonction des groupes 51 et 52, marquée dans l'édition 
vaticane par l'espace à'un demi. Bien au contraire : non seulement les codices 
sangalliens n'indiquent aucun signe d'allongement sur la seconde note de la 



26 MONOGRAPHIES GRÉGORIENNES. 

clivis 51, mais plusieurs fois nous trouvons cette clivis lice au climacus 52 sous 
forme de porrectus subbipunctis : ainsi le manuscrit S. G. 340 aux versets Osténde 
et Nitnis, et le codex S. G. 376 aux versets Dbminus regnâvit et Diffma est. 
D'autres manuscrits allemands notent de la même manière : citons seulement de 
Munich, clm. 3914, 23270, 17019, pour le verset Osténde. Naturellement nombre 
de codices sur lignes suivent le même groupement. 

Le Laudunensis 239 rythme exactement comme les documents sangalliens, 
deux clivis longues, amplifiées (50 et 51), sans marquer d'arrêt spécial aprës la 
seconde. D'ailleurs si on met une mora vocis après la seconde clivis 51, pourquoi 
n'en pas mettre après la première 50? On ne doit pas oublier que, en règle 
générale, l'épisème ne modifie que la note même à laquelle il est appliqué. 
(Cf. N. M. G., n»» 82 et 85, p. 162-163.) 

Le codex de Chartres a ici une curieuse variante qui confirme l'union des 
groupes 51 et 523 il note toujours légère, brève, la clivis 51, ce qui enlève toute 
possibilité de mora-vocis aprh ce groupe. 

82. — Il ne nous reste plus à examiner que trois divergences dans le dernier 
grand membre V. Le voici dans les trois notations : vaticane, solesmienne 
(Tournai) et notation de la Monographie. 

57 "^ 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 



j- I ' I . , , ■■ I l ~ 

/f. Édition vaticane rfi^ 8 , ^ .J^ ^V » ! J , ^ , la'^^ a ,^ ^'1 » ^Ap, -[ H 



no- bis. 



B. Édition vaticane 
solesmienne (Desclée) 



C. Rythme de la 

présente Monographie, 

Tableau I 



s^g!s a-V-:i.. i ^i*.-.M,^'^'iA^'iu Â^ 



bis. 



S3^ N^^r;jTj^ îig >t-,^. ^•1i;a,; ^'T p;^ 



57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 

no- bis. 

Les trois divergences portent sur les groupes suivants : 
Groupes 57, 58 disjoints en A, vaticane, joints en C, solesmienne. Monographie. 

— 58. 59 — — — — — — — 

— 64, 65 — — — — — — — 

En somme nous avons resserré partout ce que l'édition vaticane avait disjoint. 
Que disent les manuscrits rythmiques? 

83. — Remarquez tout d'abord que dans les trois notations rythmiques — 
sangallienne, messine, chartraine — légères sont les premières notes des cinq 
groupes 57, 58, 61, 63, 64, et longues ou plutôt larges, les deux dernières notes de 
ces mêmes groupes. (Voir ci-dessus la notation de Saint-Gall.) 



VERSET ALLÉLUIATIQUE " OSTENDE NOBIS 



27 



Souvenons-nous que déjà nous avons trouvé, aux groupes 10 ei 46, cette 
disposition rythmique : légèreté à l'aigu, lourdeur au grave. On sait aussi que le 
groupe 10 n'est que l'imitation partielle du groupe 2. Un tableau synoptique de 
tous ces groupes va faire ressortir, avec leurs dis emblances, le mouvement 
mélodique et rythmique qui leur est commun. 



/^Ao/f 



Groupes 2, 3 \^ 



A 



Groupes 10, ri \^ 



-M^ 



;?ît 



A 



Groupes 46, 47 Ç ♦»♦ ' ♦ . A 



A 



Groupes 57,58 \_ 



±S 



A. 



Groupes 58, jç j 2ï~if^ 



c/1^- 



Groupes 61, 62 |_ 



fi^ 



Groupes 6j, 64 C *1 »~" ^ S" 



A 



Groupes 64, 65 \ W ^\-~ 



J:-^ 



Groupes 7, 8 



■^ 



84. — Ce tableau éclaire singulièrement la 
nature, la marche de cette mélodie et en 
donne une très nette intelligence. Évidem- 
ment tous ces groupes, de forme et de nota- 
tion identiques, doivent recevoir une identique 
interprétation : ils s'imitent, s'appellent, se 
répondent, se font écho, et aident ainsi à 
l'unité de la phrase; la logique musicale 
réclame impérieusement le traitement uni- 
forme de tous ces groupes, je veux dire : 
largeur des deux dernières notes et liaison 
intime de ces deux notes avec le groupe 
suivant, qui continue et achève le développe- 
ment de la courbe mélodique. Réunir certains 
de ces groupes, disloquer les autres, c'est 
aller contre la volonté manifeste du compo- 
siteur, contre la notation rythmique et contre 
l'esprit de cette mélopée. Ainsi se justifie le 
resserrement des groupes 57-58, 58-59, 64-65. 
(Cf. ci-dessus n° 49.) 

A ces groupes déjà nombreux on peut 
ajouter les groupes 7, 8, dont le mouvement 
est semblable aux précédents, avec cette 
différence qu'après l'élan mélodique, la retom- 
bée se fait, plus longue et plus ferme, sur un 
pressus. 

85. — Des amis, frappés de la beauté de 
ce verset ainsi rythmé, m'ont dit : Pourquoi 
n'avez-vous pas indiqué ce rythme dans vos 
éditions de Tournai? 

Pourquoi? Parce que le désir de serrer de 
près le rythme de l'édition vaticane nous a 
obligé à négliger, dans notre reproduction 
avec signes, plusieurs des précieuses indica- 
tions des manuscrits. On voudra bien com- 
prendre nos raisons et excuser cette im- 
perfection. D'ailleurs, il est formellement 
entendu que toutes les divergences signalées 
restent, pour le moment, dans le domaine 
de l'archéologie, et ne doivent servir prati 



28 MONOGRAPHIES GRÉGORIEMNES. 

quement que dans la mesure où elles peuvent s'accorder avec la notation 
officielle. 

86. — Nous avons bien peiné jusqu'ici pour reconstituer, lentement mais 
sûrement, membre à membre, dans sa vérité première, notre vénérable mélodie! 
Ainsi procède le médecin chargé de la reconnaissance d'un corps saint. Il 
examine pieusement chacun des ossements, les reconnaît, les classe, les ordonne, 
les rejoint et reconstitue peu à peu toute l'ossature. Mais là s'arrête sa puissance; 
il ne peut leur donner la vie. Plus heureux, le restaurateur grégorien va plus 
loin : il peut, après le même travail sur les membres d'une antique cantilène, 
l'animer, la faire revivre, la présenter dans toute sa beauté. C'est là vraiment le 
résultat et la récompense de tous ses efforts. Cette récompense, nous allons la 
recevoir et la goûter en achevant notre étude. 

B. — La Synthèse, l'Unité, la Phrase. 

87. — Je n'ai pas à répéter ce qui a été dit dans la première Monographie, 
n" 22, 23, 24, 25 et 26, de cette synthèse de la phrase, de son absolue nécessité, 
de la manière de l'obtenir: 'j'arrive immédiatement à l'application des principes 
exposés dans ce travail, en fixant les nuances dynamiques, en déterminant la place 

des accents généraux dans les phrases, 

— principaux — membres, 

— particuliers — incises. 

On trouvera ces indications au Tableau 1 1 que le lecteur voudra bien étudier 
attentivement. 

Quelques observations suffiront sur la place des accents les plus importants et 
sur les plus grandes divisions. 

PREMIÈRE PHRASE. 
Grand membre I. — Membres secondaires A- B. 
I 



Grand membre I 
ou première phrase 

Membres secondaires A-B 



I K 
12345678 | 9 10 1112 131415 



^^^^^^S 



Aile- lii- ia. 

88. — Deux groupes se disputent l'accent principal du membre A : le sommet 
ài€\dLclivis 4 et le sommet à\x podatus 5. Leurs droits sont à peu près égaux; 
cependant ce dernier a été choisi à cause de sa correspondance avec l'accent 



VERSET ALLÉLUIATIQUE " OSTENDE NOBIS ". 29 

tonique lu. L'accent musical du membre B se pose naturellement sur le 
prcssus 11-12. 

89. — Ces deux membres ne doivent former (\\i'ufie phrase dont le nœud, je 
veux dire l'accent général, s'appuiera sur le plus fort des deux accents principaux, 
à savoir sur \q pressas 11-12, du deuxième membre. En conséquence, la dynamie, 
qui en seia le lien, sera conduite crescendo depuis le début du groupe i jusqu'à 
V accent général 12. Cependant elle fléchira ou se relèvera, dans le courant de la 
pièce, suivant avec souplesse et fidélité les moindres ondulations mélodiques. 
Après l'accent 12, elle ne fléchira que légèrement, afin de reprendre, sans trop de 
contraste, avec force, énergie et décision, la grande prière : Osténde nobis. 

90. — On aura soin de bien faire ressortir le parallélisme des groupes 2-3-4 et 
des groupes 10-11-12, et dans ce parallélisme même, on profitera de l'abaissement 
plus profond de la mélodie sur le groupe 10 — il descend jusqu'au /a — pour 
mettre en relief avec plus d'élan et d'énergie Vàccent général 12. 

91. — Cette phrase sert d'introduction à l'invocation qui va suivre; l'allure en 
sera vive, joyeuse, décidée, d'un bout à l'autre; rien ne doit en arrêter l'élan; trois 
temps longuement prolongés, groupes 5-6, en obstrueraient la marche. 

5-6 



^^= = i^^^ 



Alle-lii- ia Alle-lii- ia. 

Si l'on s'en tient à la notation vaticane, la répercussion de la disiropha, au 

-) t .1. *^ 



e i " ' ", i " 



AUe-lu- ia AUe-lù- ia, 

moins sur la première note est de toute nécessité, comme en a; il serait bien mieux 
encore de répercuter les deux strophas, comme en b. 

DEUXIÈME PHRASE. 
Grands membres II et III. — Membres secondaires C-D, E-F. 

2"' Phrase ' -nT / 111==^ 



II 

Grands membres .___ —— . — ^ , -^ , 

II et m ^' — 

C 

Membres secon- ~ 
daires C D. E-F 

16 1718 19 120 21 22 23 24 2526 127282930 31 32|3334 35 363738 

c c c c c c c c c 




Ç_MA.JUw.,ry^i>, f Vi rb - I ■ ■ ^ Al-:_j^^ j!^ rt|7- -3^7- :: 



Osten- de no-bis Dô- mine mise ri-côr-di-am tu- am; 



30 MONOGRAPHIES GRÉGORIENNES 

92. — Cette mélodie est une ardente supplication demandant la venue du 
Seigneur. Son prélude, l'Alléluia, mené avec entrain, s'est achevé peu après 
l'émission de l'accent général, pressas 12, sur un ton de voix mezzo forte. Ainsi 
préparé, le verset Osténde lui succède aussitôt. Musicalement, il en est la suite 
logique et immédiate. Aussi, dès le premier mot. il débute directement sur la 
corde do qui, tout à l'heure, était le sommet mélodique et rythmique de tout le 
prélude, et recevait l'effort de l'accentuation. Mais voici que, dans son élan hardi, 
la mélodie s'empare de cette même corde, en change le rôle, en fait une corde 
récitative; désormais, pour accentuer, il faudra monter jusqu'au ré 22 ou au 
mi 30. Cette ascension de toute la mélodie entraîne l'âme vers le ciel et la 
dispose à une prière plus pure, plus vive, plus efficace. 

93. — Ce mouvement ascensionnel sera exprimé par les chantres avec force et 
décision : Postulet in fide nihil hœsitans (Jac. 1, 6.) : l'allure générale sera un 
peu plus large, plus suppliante que celle de l'Alléluia. En outre, cette première 
attaque ne devra pas être tellement vigoureuse qu'elle rende impossible ou 
difficile la belle gradation dynamique qui doit se faire sentir sur les accents 
XI —do, 2 2 = ri et 30 = do-mi-ré. 

94. — En effet, avec la cadence suspensive si 26 du membre II la priante 
cantilène n'a pas épuisé son essor : de suite elle repart sur le si et ne fléchit 
jusqu'au la 29 que pour remonter plus vivement, d'un bond, sur le torculus 30, 
accent général de toute cette deuxième phrase. Le mot misericôrdiam est, sans 
aucun doute, celui qu'elle a voulu mettre le plus en lumière. 

95. — Après l'effort, la dépression. Elle se produit graduellement, de groupe 
en groupe, et s'achève doucement sur la note finale du mode, sol 38. 

96. — Ici une surprise est réservée aux lecteurs; je dois leur dire : Ne cédez 
pas à l'attrait de ralentir les groupes 36 et 37, sous le beau prétexte qu'on doit 
retarder les fins de phrases; car ces groupes sont surmontés du c = celeriter dans 
les codices sangalliens, et les autres manuscrits rythmiques, messins et chartrains, 
sont conformes à cette interprétation. 

Comment cela! cette prescription n'est-elle pas contraire à la doctrine de 
Guy d'Arezzo? et cette dernière n'est-elle pas naturelle? 

Oui, certainement, Guy, en son fameux chapitre XV« du Micrologue, recom- 
mande de ralentir la fin des phrases (i); il a raison, notre bon moine : cette règle 
est excellente pour un grand nombre de cas; mais je sais aussi fort bien que les 
manuscrits rythmiques sangalliens, messins, chartrains, guides plus anciens, plus 
nombreux, plus précis et plus délicats que le célèbre moine, s'accordent tous pour 
faire de fréquentes exceptions à cette règle, et ordonnent clairement de finir 
certaines phrases sans aucun retard, avec une entière simplicité. Or, sont de ce 
nombre les phrases II et III de notre verset. 

97. — Amis lecteurs, ne vous étonnez pas; surtout ne regimbez pas contre les 
indications précieuses de ces bons vieux notateurs qui, fins et habiles artistes, en 
savaient plus que nous sur leur art; qui, plus pieux, plus saints, plus proches de 



(1) Ut in modum currentis equi semper in fine distinctionum rarius voces ad locum respirationis 
accédant, ut quasi gravi more ad repausandum lassae ^^rveniant. {MicroL, cap. XV.) 



VERSET aLLÉLUIATIQUE " OSTENDE NOBIS 



31 



Dieu, connaissaient mieux que nous l'accent vrai de la prière musicale. Avant de 
critiquer, mettez-vous tout bonnement à leur école, pratiquez quelque temps 
toutes les nuances qu'ils indiquent et vous ne tarderez pas à trouver, dans ces 
chutes mélodiques simples et sans apprêt, une saveur et un charme indéfinis- 
sableS; une expression naïve et sereine, révélatrice de la pureté et de la simplesse 
des âmes qui ont su les deviner. Je sais de vrais artistes modernes, je pourrais les 
nommer, qui du premier coup ont été ravis par le charme de ces cadences. 

Allons, allons ! nous ne sommes pas au bout de nos découvertes dans le 
domaine de l'art grégorien ; je crois que le « naturel » du V^ ou du X" siècle 
n'était pas toujours celui du XX' siècle ! 

98. — Encore quelques observations de détail; car il ne faut rien négliger de 
tout ce qui peut procurer l'unité de chaque phrase et la perfection de l'ensemble. 

99. — aj Veillez avec soin à ce que le torculus 18 soit bien subordonné à la 
virga 17; celle-ci commande tous les groupes de i8 à 21. Pour obtenir ce résultat, 
accentuez fortement, largement, cette virga. et fléchissez aussitôt sur le torculus 
en lui donnant le caractère d'un pur ornement, d'une gxsiC\Qu%e fioritura, à peine 
effleurée, tout en lui conservant exactement la valeur de trois temps. Glissez 
ensuite légèrement sur les notes et syllabes, et courez, sans précipitation, à 
VsiCcenX. principal 22. 

100. — b) Ne vous inquiétez pas de l'accent de nobis, qui est très affaibli; la 
clivis 20, qui lui correspond, n'est qu'un groupe de transition; elle s'appuie, dans 
les applications qui en sont faites à d'autres versets, sur toutes sortes de syllabes, 
même sur des pénultièmes faibles, et toujours elle est surmontée du c=celeriter. 



i_^£ 



Ostén- de no-bis 
Spé- ci- e 



101. — c) Notez que l'élan des accents mélodiques les plus importants, dans 



Membre A S- 



î^=t 



Aile- lu- ia. 



Membre B 



Membre D 



Membre E 



^tî^ 



^^=^ 



-gJW^ 



no-bis D6- 



mi-se-ri-cdr-di- am 



les membres A, B, D, E, est toujours pré- 
paré par un abaissement de la mélodie. 

Il y a variété, comme il convient dans 
l'application de ce tour mélodique, mais 
celui-ci n'en existe pas moins; il est 
d'ailleurs fréquent dans l'art grégorien. 

Pratiquement, il faut que le chanteur, 
dans ses études, ait présentes à la pensée 
ces analogies pour les faire sentir. Tous 
ces passages s'appellent, s'impressionnent 
mutuellement, et, en réagissant ainsi les 
uns sur les autres, rendent plus parfaite, 
plus harmonieuse, l'unité de toute la 
phrase. 



32 MONOGRAPHIES GREGORIENNES. 

102. — d) Enfin une dernière observation : la mélodie de VOsténde répond 
avec tant de vérité aux paroles, elle en exprime si bien les sentiments, qu'on peut 
la considérer comme le type original. Aussitôt née, elle fut appréciée et appliquée 
à des textes de différentes longueurs. Ces adaptations nécessitèrent des modifica- 
tions légères qui parfois ont donné à la phrase que nous étudions l'apparence 
d'une psalmodie ornée, avec intonation, ténor ou récitation, et cadence. La voici 
sous sa forme la plus étendue : 

Intonat. Ténor ou Récitât. Cadence 



I 1 



^ 



-^ 



V S T^ 



y. Ostén- de no-bis D6- mi- ne 

y. Dô- mi-nus in Si- na in San- n cto 

La connaissance de ce développement est utile pour l'intelligence de la 
phrase. 

103. — On pourrait fort bien ajouter un pwtctum-mora à la syllabe de 19, 
comme nous l'avons fait à la syllabe r.? 41 de salutdre, et pour les mêmes 
raisons (cf. ci-dessous n° 106). Cependant la forme mélodique réclame moins 
cette pause après Osiénde qu'après salutdre ; de plus l'élan de la prière et de la 
mélodie est tellement vif et chaleureux, qu'il ne laisse guère place à un vrai retard 
sur cette syllabe. Après tout, nuances que tout cela ! elles sont libres en théorie, 
mais, en pratique et en notation, il faut faire son choix. 



TROISIEME PHRASE. 
Grands membres IV et V. — Membres secondaires G- H-I, J-K. 

l" Grand membre IV. — Membres secondaires G-HI. 
IV 



Grand membre — 

IV ■ 

G I H 

Membres secon- — =zz ' "==— -=; 
daires G- H-I 

k I I 



Incises 



39 40 41 I 42 43 44 | 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 

c c K ce ce 



et sa-lu-tà- re tu- um 



VERSET ALLÉLUIATIQUE " OSTENDE NOBIS " 33 

104. — Ce fragment mélodique, que nous appelons membre^ est déjà, à lui seul, 
une vraie phrase^ et nous aurions pu le qualifier ainsi ; cependant, comme la 
cadence %\\x fa 54 est suspensive et appellative du membre suivant, nous avons 
préféré le considérer seulement comme un grand membre. 

105. — L'organisme foncier de cette mélodie possède tout ce qu'il faut pour la 
transformer en psalmodie ornée: c'est ce qui ressort de l'adaptation des autres 
versets. Le verset Diffusa est le prouve clairement : 



Inton.ttion Ténor ou Récitation Mélisme et Cadence 



I 1 l 1 I 

89 40 42 



fl _ -^ — 


C IB-DQQOOQ ^^ ■ ^,^ 


■ ■ ■ N l^^4*» 


— •^ 



y. Osténde... et sa lu-tâ- re tu- um 

y. Diffusa est... proptér-e- a benedixit te De- us 



106. — Cette extension psalmodique est révélatrice de l'exécution; c'est elle 
aussi qui nous a déterminé à regarder comme un membre secondaire tout ce qui 
s'étend des notes 39 à 42. Dans XOstènde ce n'est guère qu'une incise. 

107. — Il n'y a pas à revenir sur les divisions rythmiques adoptées; nous 
ajouterons seulement quelques notes relatives à l'exécution. 

108. — Les groupes 40 et 42 des membres G et H appellent naturellement 
l'accentuation. Le premier n'a qu'un léger accent — d'incise ou de division, cela 
dépend de la longueur du texte, — accent qui s'appuiera sur la première note du 
porrectus 40, et non sur la troisième, qui sera faible. Le second, groupe 42, plus 
important, porte l'accent du membre H. On aura soin, ainsi qu'il a été recom- 
mandé plus haut (n° 44), d'attaquer doucement les deux premières notes de ce 
porrectus 42, en réservant la force de l'accent mélodique pour la troisième note 
de ce même porrectus. La suite — groupes 43, 44, 45 — se déroulera vive, 
gracieuse, légère, tout en préparant déjà l'accent général — groupes 46-47 — de 
ce grand membre qui équivaut à une phrase. 

109. — Membre secondaire I. Cet accent général ne porte pas sur utie seule 
note, il s'étend aux deux groupes 46, 47. D'abord le groupe 46 (A) sera fort, 
accentué tout entier; cependant, pour suivre les indications rythmiques des 
manuscrits, la voix se posera moins fortement sur les deux premières notes, 
réservant la plénitude de l'accentuation, de l'intensité, pour les deux dernières 
qui seront en même temps retardées, amplifiées; cette intensité se prolongera 
sur les trois notes du torculus 47 , ces cinq notes accentuées seront non 
seulement fortes, mais émises avec largeur : elles sont le point culminant de 
toute la mélodie de ce verset 

110. — La descente se déroulera ensuite conformément aux indications 



34 



MONOGRAPHIES GRÉGORIENNES. 



rythmiques. Elle se compose de deux dessins mélodiques parallèles, ci dessous 
A et B^ intimement liés entre eux. 



Premier dessin 



i'^ Parlie 
forte, large 



2* Partie 
faible, légère 



46 



47 



48 49 
c c 



... TJTLTÏ 



^ 



III. — Chaque dessin comprend une première 
partie, forte et large, que suit aussitôt une seconde, 
plus faible et plus légère. 

En A, la partie faible se termine par une cadence 
féminine, en B, par une cadence masculine. 

Pratiquement, la ressemblance des deux motifs 
mélodiques, comme aussi l'opposition entre chaque 
partie du même motif, devront se faire sentir; mais, 
de grâce, que cette opposition ne soit pas un violent 
contraste qui jurerait avec la douceur, la pureté de 
cette prière musicale : non, il faut que de la force 
à la faiblesse, de la faiblesse à la force, l'on arrive au 
moyen de transitions adoucies, de gradations ou de 
dégradations nuancées, fines et délicates ! 

1 12. — Ici s'arrête le précepte du maître, qui s'ingénie, besogne ingrate, à 
décrire, à faire comprendre, les mille nuances de l'arc-en-ciel ! 



B Deuxième dessin 



j*^ Partie 
forte, l.irge 



a* Partie 
faible, légère 



50 51 



52 53 

f c 



54 



w 



-V 



Sît 



Grand membre 
V 

Membres 
secondaires J-K 



2* Grand membre V. — Membres secondaires J-K. 
V 



K 



Ip |q Ir 18 |t 

Incises — <: ' ;:=— ' > -=;' > -c ' =- —=c ' =— —=: '><'•>- ' Z: :— ■ 

o, p q, r, s, t 5r, 5g 57 58 59 60 61 62 63 64 65 06 67 



^c: ^^^i^^=^î^ ^ , r^:^ ^^ r^*^V ?i=? ^^^ 



da no- bis 

1 1 j. — Encore un grand membre qui, à lui seul, pourrait être considéré comme 
une phrase. Le ton général est en décroissance sur le précédent : la mélodie ne 
monte plus aussi haut, et les accents, même le plus important, 59-60, n'atteignent 
plus que le do. A cet état de la mélodie doit correspondre une diminution vocale 
se distribuant sur tout son parcours. 

Les divisions ont été justifiées ci-dessus {n°5 82-84). 

114. — C'est dans cette phrase que réapparaissent, presque à chaque pas. les 
groupes suôùifiunctis 57, 58, 61, 63, 64, appuyés et élargis. Cette disposition 
rythmique sera mise en relief par une accentuation bien marquée de ces 
punctums. 

Les autres accentuations du grand membre et des membres secondaires 
s'expliquent par tout ce qui a été dit précédemment sur ce sujet. 



VERSET ALLÉLUIATIQUE " OSTENDE NOBIS ". 35 

115. — Pour terminer cette étude sur Vunité de notre pièce musicale, je 
transcrirai de nouveau ce que j'ai dit dans la première Motiographie, n° 26; car on 
ne saurait trop se pénétrer de ces principes : 

« La beauté de la mélodie devra résulter à la fois, et de l'interprétation parfaite 
— grammaticale mélodique, dynamique, rythmique — de chaque incise, de 
chaque membre, et aussi de l'harmonieuse union de toutes ces parties. Les 
nuances délicates particulières aux incises ne devront pas disparaître sous les 
couleurs plus vives des membres de phrase. Les larges et puissants crescendos des 
grands membres ne nuiront pas aux ondulations plus humbles et plus courtes des 
petites incises. Dans cet ensemble, chaque partie conservera sa physionomie 
spéciale, individuelle, et restera à son rang, avec son degré d'intensité ; de 
l'observation exacte, souple et aisée de toutes les règles particulières, naîtra 
l'harmonie générale de \di phrase, cette unité mélodique et rythmique supérieure, 
pour laquelle existent, vivent, agissent, se combinent, se pénètrent tous les 
éléments littéraires et musicaux de cette pièce. » 

7" La chironomie ou gestes manuels rythmiques. 

116. — La présente Monographie est déjà si développée, qu'on se contentera 
de figurer, au Tableau III, sans autres explications, la chironomie du verset 
Osténde. Les principes qui doivent diriger la main du chef de choeur sont exposés 
dans le Nombre musical grégorien^ p. 104, et appliqués dans tous les exercices 
pratiques de ce volume, comme aussi dans la première Monographie « In médio » ; 
il suffit, pour cette fois, de renvoyer à ces travaux. 

117. — Enfin, on reproduit ici, en la complétant, la liste de quelques groupes 
neumatiques transcrits en notation musicale moderne. Nous avons essayé de 
traduire de notre mieux certains détails délicats de la notation neumatique. 






♦ ♦ = )' = distropha : 

♦ ♦♦ = 111 •= tristropha : 



repercussion légère. 



r# "^11 = // = Oivirga simple : répercussion un peu plus accentuée que 

pour les strophicus. 



• 



// 



I I I 
• • • 



= ii = // = bivirga cpisématique : répercussion encore plus accen- 
tuée, les deux notes légèrement allongées. 

^ ■■ = ^Z-. ou /'• ou V*. • api)ui solide sur la première note comme 

* pour un podatus quadratus et répercus- 

. ^ sion sur la seconde note. 

• • * = ^\^ = :. = trigon : \ 

'— ' I légère attaque de la première note, réper- 

f> |*T> 1 cussion sur la seconde 

# • # ^ = *\= •■'. = Irigon : J 



TABLE DES MATIÈRES. 



Verset alléluiatique « Ostende nobis ». 



miques 
46 



1° Triple notation de ce verset, n°' 1-3. — Tableau I . . . 

2" Notes sur le texte littéraire, 4 . . " 

3° Notes sur le texte mélodique, 5-1 1 . . . 

Emploi de cette mélodie dans le Graduel romain, 10 versets, 7 
— — — dans les Propres, 9 versets, 9 

4" Notes sur quelques groupes neumatiques, 12-24. 

5" Notes sur les lettres et les signes rythmiques, 25-53 • 

A. Vingt et une adjonctions épisématiques, 25-32 

B. Onze modifications de notes et de groupes, 33-37 

C. Dix-huit adjonctions de lettres rythmiques, 38-41 
Brèves observations pratiques sur quelques-uns de ces groupes ryth 

A. Observations pratiques sur les adjonctions épisématiques. 42 

B. Observations pratiques sur les modifications sangalliennes des notes et 

des groupes, 47-49 

C Observations pratiques sur les lettres adjointes, 50-53 

6" Analyse rythmique et exécution, 54-115. — Tableau II 
A. Les divisions, 54-86 . 
i" Les phrases. 54 
2° Les grands membres, 55 
3° Les membres secondaires, 56 
4° Les incises, 57-60 . 
5° Les rythmes élémentaires, 61 

6" Justification de quelques-unes de ces divisions, 62-86 
Divergences rythmiques entre l'Édition vaticane 

Monographie^ 64-86 
Groupes lo-ii, n°* 65-67 

— 68 

— 70-71 

— 72 

— 73-76 

— n 

— 78-80 



— 12-13, 

— 42-43, 

— 43-44, 

— 44-45, 

— 46-47, 

— 49-50, 

— 51-52. 

— 57-58, 

— 58-59. 

— 64-65, 
^. La Synthèse, l'Unité, la Phrase, 87-115 .... 

Première phrase, 88-91 

Deuxième phrase, 92-103 

Troisième phrase, 104-1 15 . . . • • 

7° La Chironomie ou gestes manuels rythmiques, 116. — Tableau 111 



et 



82-86 



Pages 
h 



notra 



S 

6 

6 

7 

7 

II 

II 

12 

13 

14 

14 

15 
15 
16 
16 
16 
16 
17 
17 
18 
18 

19 
«9 
21 
21 
22 
22 

24 
24 

25 
26 

38 
28 
29 
32 
35 



TABLEAU II 
Verset alléluiatique " Ostendc nobis 
Analyse rythmique et dynamie. 



Grand membre 
Membres secondaires 
Jnâses 




P^^^^^^^ 



Al- le- lu' 



Grands membres 
Membres secondaires 



i^i^^^E^â^^ë^^^ 



V. Ostén- de no- bis D6- 




(4) *S) 



Grand membre 
Aftmbrei secondaires 
Incises 




et sa-lu-tâ- re tu 



Grand membre 
Membres secondaires 
Incises 



^^^^^^^^^^^^^ég^^^£HH: 



(7) (8) 



<"^^= W^g^ '"^^^ (5): 
Al- le-lil-ia allelù- ia miseticbr- diam 




N° 797 - 2 



V^ / 



Mi. Monographies gregoriennec 
3062 

M75 
V.2 



ML 540566 

3082 

M75 Monographies grégoriennes. 

v.2 


i 
















1 
























PLEASE DO NOT REMOVE 
SLIPS FROM THIS POCKET 


JVIusic 


UNIVERSITY OF TORONTO 
LIBRARY 





m